Parlare del cinema in rapporto alla Shoah, quindi alla sua raffigurazione, costituisce un’impresa ciclopica. Tante sono state le pellicole che ad essa si sono avvicinate quanto insufficiente è risultato essere l’esito che ne è derivato. A tutt’oggi, infatti, il tema costituisce una sfida pressoché impossibile. Basti osservare, a beneficio del lettore, che nessuna serie televisiva (per intenderci, il prodotto che oggi va per la maggiore) si sia ancora pienamente esercitata al riguardo. È come se un’area di imponderabilità  non potesse essere esplorata usando le immagini e l’immaginario che sono invece parte integrante di tutta la storia contemporanea. Nelle note che seguono, scegliendo quindi di citare solo una minima parte del materiale a disposizione, ci soffermiamo su alcuni passaggi (e con essi, su specifici titoli) che ci paiono di interesse per ricostruire una genealogia della raffigurazione cinematografica di quella catastrofe.

Il vettore espressivo cinematografico entra pienamente in gioco a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta, poiché è in quei due decenni che si producono le opere più significativa, destinate quindi a lasciare un qualche segno. Qualcuno ha voluto vedere in pellicole come «Die Stadt ohne Juden»(1924) di Karl Breslauer o «Metropolis» (1927) di Fritz Lang le espressioni simbolicamente antesignane di quello che di lì a non molto sarebbe capitato. Dei successivi eventi, infatti, ne erano in qualche misure inconsapevoli presaghe, raccogliendo alcuni segni che poi, una volta consumatasi la catastrofe, ne avrebbero costituito una sorta di intelaiatura di significato. Peraltro il cinema dovette confrontarsi con l’impronta delle stesse opere naziste, a partire dai diversi film apologetici e celebrativi di Leni Riefenstahl passando per opere come «Ich Klage An!» («Io accuso!», del 1941) di Wolfgang Liebeneiner, che si esercita sull’eutanasia di Stato o all’antisemitismo di «Jud Süss»(«Süss l’ebreo», 1940) di Veit Harlan e «Der Ewige Jude»  («L’eterno ebreo», sempre del 1940) di Fritz Hippler. Le prime risposte furono «The Great Dictator» («Il grande dittatore», 1940) di Charlie Chaplin e «To be or not to be» («Vogliamo vivere», 1942) di Ernst Lubitsch. Il registro di entrambe era l’ironia e la commedia.

Il vero lavoro sulla deportazione e sulla Shoah inizia però negli anni immediatamente successivi alla conclusione della guerra, quando le troupe cinematografiche, che accompagnavano le truppe alleate e sovietiche, iniziano a documentare lo strazio di ciò che trovavano al momento della liberazione dei territori occupati dai nazisti. La registrazione delle immagini era in questo caso affidata alle circostanze del momento, ispirandosi ad un nudo realismo documentario, senza troppi interrogativi di ordine formale, ovvero stilistico. Per gli stessi liberatori ciò che andavano scoprendo superava ogni più perversa fantasia e se, da un lato, l’opportunità di imprimere su una pellicola ciò che vedevano diveniva una necessità testimoniale inderogabile, dall’altro nascevano i primi interrogativi su come rendere al meglio, ciò in maniera più verosimile, il senso della tragedia di cui si andavano scoprendo le concrete proporzioni. La presenza, tra gli altri, di Alfred Hitchcock come consulente di regia, concorse ad avviare un percorso, poi sdoppiatosi, del pari a quanto successo nella letteratura sui campi, tra documentarismo e fiction.

Il materiale raccolto in quelle settimane fu poi selezionato e rimesso in circolazione molti anni dopo, come nel caso del documentario televisivo «A painful Reminder» (1985) di Sidney Bernstein. Il primo modello di messa in scena dei Lager nell’ambito del cinema documentario ad ampia diffusione è tuttavia rappresentato dal lavoro di Alain Resnais, che in occasione del decennale della loro liberazione realizzò «Nuit et brouillard» («Notte e Nebbia», 1955). La pellicola, di soli 31 minuti, utilizzava immagini di archivio dei campi e immagini girate dal regista nel sito di Birkenau. L’impianto dell’opera ruota intorno al contrasto tra l’evidenza dell’orrore, testimoniato dai documenti visivi originari, e la cancellazione dei segni del crimine, quest’ultimo reso dal vuoto del presente. Il gioco tra le parti del film in bianco e nero e quelle in colore fanno risaltare maggiormente l’intenzione di Resnais, che era quella non di documentare lo sterminio in sé ma di coglierne le tracce nella memoria collettiva, a dieci anni dalla sua materiale conclusione. Quest’ultima, in tutta evidenza, già di per sé sconsolatamente vuota, così come gli spazi ripresi. Nessuna intervista vi era inclusa ma solo la narrazione letta da Jean Cayrol, un sopravvissuto allo sterminio. Nella breve pellicola c’è senz’altro l’intendimento pedagogico di raccontare la storia dei campi ma esso si ibrida con la relativa vicinanza temporale dei fatti. L’oblio non è denunciato, non almeno come tale, ma è incorporato nel contrasto tra la quiete del presente e le immagini dei Lager al momento della loro liberazione.

A fare da contrappunto dialettico alla fatica del cineasta francese si pone l’opera più complessa di un suo compatriota, Claude Lanzmann, che con la sua monumentale pellicola «Shoah» (1985), trent’anni dopo, più di tutti si interroga sulla questione della riproducibilità traslata dell’evento, ovvero sulla possibilità di renderlo plausibile, fruibile e soprattutto intimamente comprensibile allo spettatore. Il suo lavoro si basa quindi sul rifiuto dell’archivio, non sulla sua ignoranza. Lanzmann è poco o nulla interessato al documento, che da sé non parla, ovvero non dice nulla di più di quello che non gli si voglia far dire, bensì a ciò che definisce come «verità», che deriva dai sopravvissuti e dai testimoni. Le nove ore e mezza di pellicola sono un alternarsi continuo di testimonianze, una sorta di memoriale vocale e per immagini del presente o, per meglio dire, da un presente che guarda al passato. Parlano tutti: vittime, carnefici e spettatori. Parlano liberamente, con maggiore o minore autorevolezza, con alta o nulla consapevolezza, con totale immedesimazione o assoluta estraneazione, con strazio o freddezza. Ne esce fuori un ritratto clamoroso delle «cime abissali» di cui si compose l’esperienza dell’universo concentrazionarie. L’intreccio tra documento ed espressione si fa intenso al punto tale da straziare lo spettatore, da un lato imponendogli lo sfinimento ma dall’altro impedendogli di abbandonare lo sguardo: lo sguardo nel vuoto, per intenderci, poiché «Shoah» è un film fatto di pieni (i volti, le parole, i luoghi) dove tuttavia campeggia sempre e comunque l’assenza. Quest’ultima è segnata dalla non raffigurabilità dei milioni di morti, che campeggiano come una sorta di ombra inquietante, persistente ma anche imponderabile.

La cinepresa è più volte presente nei luoghi dove si realizzò lo sterminio ma non c’è nessun ricorso al materiale d’archivio: ciò che è testimoniato, ancora una volta, è soprattutto la “mancanza”. Lanzmann tralascia qualsiasi tentazione estetizzante e riesce in un’impresa epica, quella di fornire una notevole quantità di informazioni, del pari ad un accurato saggio di storia, senza fare comunque ricorso a nessuno degli stilemi comunicativi tradizionali. Il suo film dimostra che un certo uso della testimonianza può essere arte pura mantenendo e rinnovando il divieto all’immagine cinematografica autoreferenziata. Quella, per intendersi, che supponendo di restituire allo spettatore un fatto o un evento ne trasfigura invece la sostanza, per celebrare la forza delle sole immagini e null’altro.

Il regista condanna la finzione in quanto genere consolatorio, introducendo, dopo il precetto del silenzio, il paradigma della non rappresentabilità. «La finzione è una trasgressione gravissima in una storia simile». Per il regista ciò che non può essere dato veridicamente è il senso dell’insieme mentre invece è ineludibile la raccolta dei frammenti, affidata ai particolari concreti, alle parole spezzate (e carpite) dei testimoni, ai gesti senza un apparente significato. La tortuosità è quindi una delle cifre maggiori di «Shoah» poiché la storia – anzi, le storie – dello sterminio non hanno nulla di lineare, aderendo piuttosto alle pieghe del vissuto. In tutte le “figure” testimoniali, indipendentemente da ciò che esse furono, rimangono ridondanti il silenzio e il vuoto. Significativamente la pellicola, dopo avere chiamato in causa lo spettatore, si chiude con la sequenza di un treno che passa, transitando verso una qualche meta, ovvero una «ignota destinazione».

Il film di Lanzmann non esaurisce il lavoro documentaristico, benché si ponga di buon grado oltre esso. Altre opere di tale taglio sono pellicole come «Lodz Ghetto» (1989) di Alan Adelson e Kathryn Taverna, dove immagini d’epoca si alternano alle parole tratte dal diario di Mordechai Chaim Rumkowski, il controverso presidente dello Judenrat locale e «Nazi Designs of Death» (1994) di Mike Rossiter, sull’architettura dei Lager. Il punto terminale dello sforzo di raccogliere ed ordinare le memorie della Shoah rimane il progetto di Steven Spielberg, «Survivors of the Holocaust», che aderisce in pieno ai paradigmi procedurali della storia orale. Qui a contare è soprattutto il volto dell’intervistato, che si un sopravvissuto o un suo stretto parente. La musica, così come la voce fuori campo, sono pressoché inesistenti, aderendo ad un canone che a partire dagli anni Settanta si diffonde e che prescrive di non usare in chiave manipolatoria l’una o l’altra. Marcel Ophüls, proprio a cavallo tra quel decennio e quello successivo, con il trittico «Le chagrin et la pitié» (1971), «The Memory of Justice» (1976) e «Hotel Terminus» (1988), trattando i crimini della Seconda guerra mondiale rinvia ai delitti del presente. Nella terza pellicola, «Hotel Terminus», della durata di quattro ore, il protagonista, Klaus Barbie, responsabile della Gestapo di Lione, è descritto per il tramite di coloro che lo conoscono o ne sono entrati in contatto. Volutamente Ophüls non gli dà voce se non con il ricorso a terzi, giocando poi sempre sul registro che porta dalla dimensione pubblica a quella privata e viceversa.

Se queste sono le preoccupazioni che abbondano nell’attività dei documentaristi, sia europei che americani, ben diverso è l’approccio fornito dalla cinematografia statunitense che Lanzmann e si suoi colleghi accusano di propendere smaccatamente verso un quadruplice esito: la spettacolarizzazione di massa, la banalizzazione della trama, la ricerca del sensazionalismo e la trivializzazione dell’evento. A segnare i rischi di un tale risultato fu da subito la miniserie della durata di otto ore «Holocaust: The Story of the Family Weiss», firmata da Marvin Chomsky e trasmessa dalle televisioni nel 1978, con un considerevole successo di pubblico. Vero tornante nel processo di «americanizzazione dell’Olocausto» (dove la dimensione identificativa prodotta dalla “messa in spettacolo” fa premio su qualsiasi altra considerazione), il lavoro di Chomsky tuttavia alfabetizzò per la prima volta il pubblico americano (che è culturalmente cosa diversa dallo spettatore europeo) alla deportazione, dotandolo di un lessico e di una grammatica della tragedia dal quale non si è poi più discostato.

«Autentica vetrina di stereotipi» (Roger Greenspun), «pur attraverso un ricorso a moduli melodrammatici e stilemi quasi da soap, il film, mediante la trasmissione televisiva, ottiene ottimi ascolti, e quindi lavora contro la cancellazione del ricordo, riattiva il dibattito sulla Shoah portandolo al centro dell’opinione pubblica negli Stati Uniti» (Claudio Bisoni).

Attraverso le traversie di un medico tedesco di origini ebraiche e della sua famiglia, l’intera traiettoria dello sterminio è percorsa dalle sue originarie dimensioni persecutorie, nel 1933, al suo tragico esito finale. «Tutto è raccontato con onestà ma rimane profondamente falso» (sempre Greenspun). Laddove la falsificazione non è nei fatti, ovvero nella cronostoria, bensì nelle forme che essi assumono, aderendo – obbligatoriamente – ai calchi di un film televisivo e quindi commerciale. Più sottilmente, è l’implicito che il non visibile possa essere finalmente mostrato, riconducendolo ad un’opera di fiction, a costituire una violazione del modo di narrare la Shoah. Un limite che in Europa, invece, costituiva un presupposto accettato e quindi, come tale, rispettato. Da qui le molte critiche, a fronte del consenso di pubblico e del successo mercantile, ma anche la sua innegabile ricaduta sull’immaginario collettivo. Da allora per gli americani la Shoah è stata letta con gli occhiali di «Holocaust». Pellicole precedenti, come «Judgment at Nuremberg» («Vincitori e vinti», 1961), dedicato al grande processo tedesco del dopoguerra, «The diary of Anne Frank» (1959) di George Stevens e «The Pawbrocker» («L’uomo del banco dei pegni», 1965) di Sydney Lumet miravano decisamente più in alto ma non raccoglievano due elementi tra di loro storicamente complementari: il pubblico televisivo e la “rivoluzione culturale” del 1968, laddove lo statuto della vittima veniva rivalutato, in concomitanza con le vicende prima della lotta per i diritti civili delle minoranze e poi con il dissenso giovanile sulla guerra in Vietnam.

La transizione generazionale dai padri ai figli è stato quindi un altro aspetto che ha concorso all’affermazione del modello culturale americano, peraltro ben lungi dall’essere riassumibile in pochi elementi. Ad esempio, un’opera intimista e dal forte impianto letterario come «Sophie’s Choice» («La scelta di Sophie», 1982), di Alan Pakula è parte a pieno titolo del modulo inaugurato da Chomsky, ma il dramma sentimentale è tutto fuorché manifestazione di trivialità, esprimendosi piuttosto sulla impossibilità di dire le cose e, insieme a ciò, di elaborarne il lutto, per darsi poi un orizzonte di esistenza accettabile. La migliore spettacolarizzazione americana raggiunse tuttavia il suo maggior punto di articolazione con «Schindler’s List», film diretto da Steven Spielberg nel 1993. Il regista ha preservato e fatto interagire le due modalità espressive che gli sono offerte dallo strumento cinematografico: al valore di registrazione “grezzo” della parola dei testimoni si contrappone la libertà di ricostruzione della finzione. La pellicola sta integralmente dentro il modulo narrativo hollywoodiano, di cui Spielberg è uno dei più grandi sacerdoti, a partire dal finale liberatorio e, in più tratti, quasi risarcitorio. Tuttavia, l’abilità del cineasta rasenta in più punti la genialità. L’intero film, quasi tutto in bianco e nero (a volere marcare la necessità di una profonda immedesimazione, non dettata, però, solo dalla dimensione emotiva ma piuttosto da un più profondo processo empatico, che gioca sul duplice registro dialettico della vicinanza-lontananza) concede molto alla comprensione da parte dello spettatore. Ovvero, gli offre chiavi di lettura ed interpretazione. Per certi aspetti è comunque quanto di più vicino alla Shoah sia stato raccontato in chiave finzionale senza per questo tradire la trama degli eventi.

Più recentemente si può ricordare «Il pianista» di Roman Polanski (2002), analogo tentativo di ricostruzione storica in una cornice narrativa anch’essa spettacolare, propendente a costruire un’epica della Shoah, priva però di qualsiasi retorica auto-celebrativa. L’Italia non è estranea a questo tipo di produzioni. Nel 1997 Roberto Benigni realizza «La vita è bella». L’uso che il regista fa in questo caso della memoria intende rappresentare l’elaborazione della Shoah come forma di reazione culturale diametralmente alternativa alla brutalità degli eventi nel mentre questi stessi accadono. Nel suo film, egli ricorre all’immaginazione per rappresentare l’indescrivibile, attraverso la struttura finzionale (e funzionale) del bambino destinatario del racconto. Gli esiti di una scommessa molto difficile sono tuttavia incerti. La critica si è polarizzata, al riguardo, mentre il pubblico si è rivelato benevolo. Rimane il fatto che un film di Benigni è sempre un film su Benigni, e questo non giova all’economia del prodotto come tale, chiedendo agli spettatori un plebiscito sull’attore e la sua performance piuttosto che un riscontro critico su tutto il resto. Non si può tuttavia correttamente parlare di una cinematografia della Shoah, se non altro perché il centro materiale di quel processo, a partire dalla gassazione, se fatica a stare in una pagina di libro è impossibilitato a rimanere impresso in una pellicola. E ancora di più nella mente di uno spettatore. La questione, va da sé, ancora una volta non è meramente tecnica, richiamando piuttosto problemi di fondo nel merito dei limiti dell’espressione quand’essa sonda l’inesprimibile.

Tra i tanti richiami che si potrebbero ancora fare merita allora il ricorso a due film che in Italia sono poco o nulla conosciuti. Il primo di essi è «The Wannsee Conference» («La conferenza del Wannsee», 1984) di Heinz Schirk, sulla riunione di alti funzionari delle amministrazioni naziste, il 20 gennaio 1942, nel corso della quale furono stabilite le competenze per proseguire e sistematizzare l’opera di sterminio degli ebrei in tutta l’Europa occupata. Il regista riesce a sintetizzare in novanta minuti, tanto quanto durò la medesima riunione, attraverso il ricorso al verbale che di essa ci è pervenuto, il contrasto tra la tragicità delle deliberazioni e il clima quasi glamour della piccola assise. Il che demanda a quel gioco continuo, che nella finzione risulta spesso impenetrabile, tra apparente normalità dei percorsi decisionali (la “rispettabilità” di cui fa menzione George Mosse) e la soggiacente barbarie delle condotte quotidiane. Una miscela che è al centro dello sterminio. Un’opera a stretto ricalco è  il film« Conspiracy – Soluzione finale», per la mano di Frank Pierson nel 2001.

L’altra pellicola di interesse è «The Grey Zone» («La zona grigia», 2001), firmata negli Stati Uniti da Tim Blake Nelson. Si tratta di un film debitore dalle memorie di Miklos Nyiszli, un medico ungherese, di origine ebraica, deportato ad Auschwitz-Birkenau nel maggio del 1944, dove collaborò alle attività criminali del gabinetto medico di Joseph Mengele in qualità di anatomo-patologo. Durante la sua prigionia assiste al tentativo di rivolta del Sonderkommando del crematorio uno del Lager. Per il tramite del suo resoconto il regista cerca di raccontare per intero il ciclo del percorso sterminazionista laddove esso si consumava. Pur operando all’interno di un contesto scenico nonché narrativo basato sul rimando alla fiction e adottando con grande competenza tutti gli ingredienti della costruzione cinematografica americana, a partire dagli stilemi dell’impianto drammaturgico, Nelson si cala nelle tenebre della gassazione e della cremazione dei corpi con rigore, consegnando un’opera che ha il coraggio di confrontarsi con quella tragedia senza ambiguità alcuna.

Prima e dopo quella data, altre pellicole sono state prodotte. Delle molte, di cui in un solo articolo non si può dare di conto, si possono ricordare «Au revoir les enfants» («Arrivederci ragazzi», di Louis Malle, del 1987), Dottor Korczak (di Andrzej Wajda, del  1990), «Train de vie – Un treno per vivere» (di Radu Mihăileanu,1998), «Jakob the Liar» («Jakob il bugiardo» di Peter Kassovitz, del 1999), «Senza destino» (Lajos Koltai, 2005), Adam Resurrected («Adamo risorto», di Paul Schrader, 2009) fino a «Saul fia» («Il figlio di Saul», di László Nemes, 2015), «1945» (di Ferenc Török, 2017). Si tratta di un piccolo elenco, volutamente incompleto che da sé solo, tuttavia, richiederebbe già un’altra trattazione specifica. Ed allora, per concludere queste brevi note, forse il film da cui partire per una riflessione sulle questioni che sono state sommariamente richiamate, è «Pasażerka» («La passeggera», firmato da Andrzej Munk e Witold Lesiewicz e prodotto nel 1964 in Polonia). L’incompiutezza di questa difficile e stupenda pellicola è forse la cifra più intensa dell’ordine di problemi che legano l’immagine al trauma dell’inesprimibile.