Nel 1768 gli Ufficiali al Cattaver della Serenissima Repubblica di Venezia ricevono una lettera di rimostranze da parte dei cinque capi della comunità ebraica. Al centro della contesa è un curioso personaggio, tale Abram Aboaf di Fiandra. Secondo le autorità del ghetto, costui sarebbe nient’altro che un ribaldo, nullafacente incapace di tenersi un impiego, pronto più volte a convertirsi al cristianesimo per poi rinnegare immediatamente l’apostasia “senz’alcuna religione, beffandosi del nome ineffabile di Dio”. A far traboccare il vaso sarebbero le gesta del nostro durante l’ultimo carnevale: Abram si spinge “sino a comparire frà diletanti Cristiani in una comedia, à rappresentar in figura d’Ebreo, con scandalo sino de compagni, et uditorio, a dilegiar la propria Natione”.  Non sappiamo come reagì Abram Aboaf alla condanna triennale all’esilio dai territori veneziani, ma con l’occhio antropologico possiamo renderci conto di quanto fondamentale sia la rappresentazione teatrale per la riflessione e l’autorappresentazione dell’identità ebraica. Questa storia estrema di scorrettezza politica ci porta inoltre a una seconda osservazione: il teatro ebraico non parla solamente l’ebraico colto dei drammi cinquecenteschi di Leone de’ Sommi o l’ancor più noto yiddish dei Purimspiel (rappresentazioni di Purim) e del Dibbuk –  ma anche l’italiano e, vedremo, lo spagnolo.

Per restare entro le mura virtuali del ghetto di Venezia, l’unica opera teatrale ivi rappresentata che ci sia rimasta è l’Ester, in italiano, del rabbi dalla penna prolifica Leon Modena (1571-1648). Animatore della scena performativa veneziana (era anche maestro di cappella all’accademia musicale del ghetto), Modena ricompose e riadattò nell’Ester un testo omonimo scritto dall’intellettuale di origine portoghese Salomon Usque (1530-1596) e oggi sfortunatamente perduto. L’Ester di Usque, probabilmente anch’essa scritta in italiano, fu inscenata nel 1559 e nel 1592, riscuotendo tale successo che se ne richiedevano repliche ancora sessant’anni dopo – richiesta a cui rispose Leon Modena ripubblicando una versione modernizzata nel 1619. Il caso letterario di Usque, per quanto indiretto, è spia dell’intreccio ancora poco indagato che lega teatro ed ebraismo sefardita. Dopo l’espulsione degli ebrei dalla penisola iberica nel 1492, gli echi della gloriosa stagione drammatica del Siglo de Oro si faranno infatti sentire anche in Italia grazie al teatro giudeospagnolo.

Opere che testimoniano come gli ebrei sefarditi fossero up to date con le novità culturali del loro mondo d’origine e come il teatro castigliano fosse il mezzo scelto per rendere omaggio all’autorità politica che aveva concesso loro uno spazio di vita in cui prosperare.

Il Siglo de Oro rivive nel Granducato di Toscana

Per assistere alle testimonianze di questo fenomeno culturale dobbiamo spostarci in Toscana. Intorno al 1634, poco dopo il loro matrimonio, i granduchi Ferdinando II de’ Medici e Vittoria della Rovere fanno visita alle città di Pisa e Livorno. Per l’occasione le rispettive comunità ebraiche, composte per lo più da ebrei di origine iberica, metteranno in scena due spettacoli teatrali nella loro lingua di cultura, il castigliano. I canovacci delle rappresentazioni si sono conservati in forma manoscritta con i titoli Loa para representar en la ciudad de Pisa e Loa que representaron los hebreos en la ciudad y puerto de Livorne. Autore di entrambi i testi è Raphael Nieto de Montes, sul quale null’altro si sa se non che fosse “hebreo”, come recita la dicitura sui manoscritti. Il contenuto delle due loas, ovvero delle due “lodi”, rispecchia i tratti caratteristici di questo sottogenere drammatico della letteratura del Siglo de Oro: un dialogo riccamente intessuto tra le personificazioni delle virtù. Queste opere testimoniano dunque, da una parte, come gli ebrei sefarditi fossero up to date con le novità culturali del loro mondo d’origine e, dall’altra, come proprio il prestigioso mezzo del teatro castigliano fosse scelto per rendere omaggio all’autorità politica che aveva concesso ai profughi iberici uno spazio di vita in cui prosperare.

Ma per i sefarditi toscani il teatro non era soltanto strumento di negoziazione politica. Teatro era anche intrattenimento per la propria comunità. Così, dai documenti di un processo dell’Inquisizione per blasfemia, veniamo a sapere che nel carnevale del 1616 a Pisa un gruppo di giovani portoghesi, ebrei e cristiani, aveva organizzato una serie di rappresentazioni teatrali per il piacere degli ispanofoni locali. Il pezzo forte dell’evento era il Carlos perseguido del celeberrimo Lope de Vega. A questo si aggiungevano degli intermezzi comici, dei quali uno composto ad hoc da “un nostro ebreo del quale al presente non ricordo il nome, ma sta qui in Pisa e lo vedo alla Sinagoga”, come testimonierà al Sant’Uffizio uno dei teatranti. Il quadernetto contenente questo Entremés de un dotor i lo que izieron sus criados (“Intermezzo di un dottore e ciò che fecero i suoi servi”) rimane conservato tra gli incartamenti del processo, e offre uno squarcio insolito sulla vita, la cultura e la lingua della nazione portoghese nel Granducato di Toscana. Nazione portoghese nella quale convivevano ebrei e cristiani fianco a fianco, in un ambiente dai confini porosi e incerti nel quale i membri di due comunità separate dalla religione ma accomunate dalla lingua non esitavano a collaborare per allietare con frizzi e lazzi la festa del “roesso mondo”.