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Cultura
La postmemoria: arte e testimonianza della Shoah nell’età digitale

Già dal momento della liberazione dei campi di concentramento gli artisti sopravvissuti si erano impegnati in una peculiare forma di attività artistica, ossia la raccolta delle testimonianze e dei reperti su ciò che si era appena consumato…

Il problema del rapporto tra vero e verosimile nel resoconto delle grandi tragedie contemporanee non si riduce alla riproduzione, più fedele possibile, dei fatti trascorsi. Semmai investe l’insieme dei saperi e delle conoscenze. Come tale, viene ripreso, in quanto sfida, anche dalle arti figurative. Se si parla della Shoah la produzione segue un durante e un dopo. Durante lo sterminio gli artisti rinchiusi nei ghetti e nei Lager, quando messi nelle condizioni materiali per adoperarsi in tal senso, hanno prodotto arte come forma di memoria visiva attraverso manufatti a fortissima valenza simbolica. Dal maggio del 1945 hanno poi continuato ad affrontare il tema per testimoniare, confermare e soprattutto elaborare l’evento. Più che mai, in questo secondo caso, è valsa l’esigenza di “dare forma” e plasticità a ciò che per sua natura sembra invece sfuggire a confini stabili.

Già dal momento della liberazione dei campi gli artisti sopravvissuti si erano impegnati in una peculiare forma di attività artistica, ossia la raccolta delle testimonianze e dei reperti su ciò che si era appena consumato. Il ceco Leo Hass, ad esempio, tornò a Terezin e recuperò circa quattrocento disegni da lui nascosti nelle pareti dei dormitori del campo. Altri fecero cose simili; tuttavia, il quadro che ne derivò era quello di una produzione senz’altro abbondante ma molto frammentata. D’altro canto, come per gli altri sforzi di narrazione nel dopoguerra e fino ai primi anni Sessanta, l’attenzione per ciò che veniva fatto oggetto di resoconto scontava l’irritazione o comunque l’indifferenza del grande pubblico. Il valore dell’arte, come forma di testimonianza ma anche di resistenza civile, non fu quindi riconosciuto finché non venne accetta la narrazione pubblica della Shoah. Le manifestazioni artistiche, fino ad allora, furono quindi intese come forme minori di una vicenda storica per più aspetti secondaria. Interveniva poi la scarsa confidenza degli storici con i simbolismi artistici e il convincimento popolare che questi fossero comunque espressioni al limite del folcloristico.

Solo tra gli anni Sessanta e Settanta le condizione mutarono tangibilmente. Contribuiva, in questo caso, il clima di un’epoca che in Occidente aveva riconosciuto nel ruolo dell’immaginazione una funzione liberatoria: descrivere e descriversi implicava il raffigurarsi anche attraverso il ricorso alle arti figurative. Non di meno, il “percepibile”, ossia quello che si poteva osservare attraverso la sua raffigurazione traslata, simbolica, assumeva una valenza sempre più marcata, divenendo indice di un modo nuovo, ma comunque non meno genuino rispetto ai criteri già esistenti, per rapportarsi alla realtà del presente e, in immediato riflesso, del passato.

In questo arco di tempo si consuma il transito dall’«arte dell’Olocausto» all’«arte sull’Olocausto». Le due cose, come già si è avuto modo di dire, non coincidono. La prima categoria demanda al durante della deportazione e raccoglie le espressioni, molteplici e diseguali, sia di artisti professionisti che di dilettanti, gli uni e gli altri accomunati dal bisogno di lasciare traccia in quanto vittime. Per i primi la consapevolezza dei meccanismi ai quali erano sottoposti era maggiore poiché durante il periodo nazista l’ambito dell’arte era considerato come il luogo per eccellenza dell’espressione pubblica dell’aborrita presenza ebraica, il «culturame giudaico». Da ciò era derivato un surplus di repressione, di saccheggio e distruzione, rivolto alle opere come ai loro stessi produttori. La consapevolezza critica del momento era già evidenziata, agli  albori stessi del regime, quando nacque da subito un’arte di impronta satirica, che continuò anche nei campi di concentramento. Un esempio in tal senso sono i noti fotomontaggi di John Heartfield ma anche la «Crocifissione bianca» di Marc Chagall, dipinta in risposta alla «Notte dei cristalli» del 1938, icona delle tele che raffigurano le sofferenze degli ebrei prima del 1939.

Dopo l’inizio della Shoah le vittime reagirono in modo imprevedibile, creando opere d’arte soprattutto come conseguenza delle brutalità subite e per reagire al clima diffusosi un po’ in tutta Europa. Così anche nei Lager. La figura dell’artista-vittima all’interno dell’universo concentrazionario ha peraltro una sua peculiarità. La necessità di procurarsi clandestinamente il materiale, l’obbligo di nascondere l’opera, i contenuti da traslare in essa, l’essere al contempo i committenti, i commissionari e il pubblico delle proprie opere rendevano eccezionale l’operato di questi soggetti. Nel volume «Spiritual Resistance. Art from Concentration Camps, 1940-1945» (1981), che raccoglie le opere conservate nel Museo dei combattenti del ghetto, presso il kibbutz Lochamei Haghetaot in Israele, si concretizza l’assunto di Jean Améry, sopravvissuto ad Auschwitz, per il quale si è in presenza di «una struttura spirituale di riferimento nel senso più vasto». Sono circa trentamila i prodotti artistici pervenutici dai Lager e dai ghetti, perlopiù in forma di disegni, dipinti e sculture ma anche bambole, burattini, giochi, probabilmente poco meno di un terzo – così si stima – di quello effettivamente realizzato in quegli anni.

La preservazione durante la prigionia si scontrava non solo con i grandi rischi che correvano gli artisti, qualora fossero stati scoperti dalle guardie dei campi, ma anche con il bisogno di utilizzare tutto il materiale disponibile per soddisfare i bisogni elementari. Ad esempio, la carta poteva servire per scaldarsi; più improbabile era il destinarla per disegnare quando, tra le altre cose, anche le matite erano un lusso al limite dell’impensabile. La possibilità di censire e qualificare la natura dell’arte durante la Shoah si scontra peraltro con la mancanza di notizie certe sugli artisti deportati, ovvero sulla loro identità, quand’essi non fossero già noti al grande pubblico. Buona parte delle opere prodotte clandestinamente non venivano inoltre firmate, fatto che altrimenti avrebbe costituito condanna certa per l’autore qualora fossero state scoperte. Al netto di questi aspetti di contesto, ciò che ci rimane è tuttavia un deposito delle opere prodotte in regime di massima costrizione, dove prevalgono alcuni motivi.

In primis si pongono i ritratti e gli autoritratti (circa un quarto di ciò che ci è pervenuto), ovvero il genere più comune poiché immediatamente riconducibile alle esigenze dei loro autori, quelle di natura espressamente identitaria. «I ritratti avevano un significato magico nei campi di concentramento così come l’hanno in molte forme di arte primitiva e popolare. Davano al soggetto un senso di permanenza tra i vivi, estremamente importante quando la presenza fisica temporale era così tenue e fragile» (Sybil Milton).  Seguivano poi i  disegni relativi ad oggetti inanimati o a paesaggi, come nel caso delle tante opere provenienti dal ghetto di Terezin. In questo caso il movente era quello di metabolizzare l’imprigionamento, la spoliazione repentina di diritti, beni e abitudini, il rapporto con la realtà quotidiana della coercizione, la speranza e, soprattutto, le paure. La dimensione mercificata dei prodotti raffigurati indica il senso di perdita dell’umanità che era in corso, la reificazione in atto. Un terzo tipo di prodotti artistici erano quelli che descrivevano gli aspetti della vita quotidiana nei luoghi di prigionia, in alcuni casi sostituendosi addirittura alla fotografia, per fissare figurativamente lo strazio in corso. Da ultimi si aggiungono le caricature e le opere astratte, pensate come forma di evasione dall’universo concentrazionario, così come i lavori su commissione, richiesti dalle guardie e dalle direzioni dei campi, per i più svariati motivi. In quest’ultimo caso prevaleva sempre e solo la competenza tecnica, trattandosi dell’esecuzione di un atto di volontà non propria bensì altrui.

L’arte del dopo Shoah, scontrandosi con il divieto rivolto all’esercizio poetico da parte di Theodor Adorno ma anche con il precetto dell’inconciliabilità tra estetica e abominio, formulato – sia pure con modalità diverse – da Jean-Paul Sartre e da Elie Wiesel, ha dovuto ricostruire una trama espressiva lacerata dal regime nazista. Il Terzo Reich non solo aveva proibito, e quindi perseguitato, ogni forma di espressione autonoma di quella che definiva «arte degenerata», ma si era impegnato nella promozione di un’idea propria di attività artistica, al servizio dell’ideologia di potere. Molti artisti, a partire dagli anni Quaranta, si sono quindi cimentati con i problemi dell’arte dopo un periodo di distruzione dei corpi, delle menti e dei codici espressivi. Nell’immediato dopoguerra furono soprattutto i sopravvissuti a dipingere le proprie esperienze. Tra gli artisti più prolifici, che si adoperarono per dare vita ad opere che fossero una risposta non soltanto alla Shoah ma anche ai genocidi contemporanei, figurano Zoran Music e Samuel Bak. La risposta al tabù sulla non rappresentabilità del male fu quindi delegata alla dimensione astratta e concettuale, intesa da molti come il modo più efficace per raffigurare la scomposizione delle forme e della ragione nell’età della barbarie tecnologica.

La scuola americana di New York, che annovera tra i suoi esponenti più significativi Barnett Newman, Marc Rothko, Frank Stella, diede vita ad una particolare forma di astrazione definita «zip paintings». Tuttavia, più che parlare di correnti artistiche, le quali non si differenziano per il tema bensì per le modalità espressive che adottano, nel caso dell’arte del dopo Shoah rileva il fatto che ciò che unisce artisti diversi è, tanto più oggi, sia la volontà di offrire una testimonianza postuma e traslata di empatia morale con le vittime sia di affermare il principio che l’elaborazione intellettuale è l’unica risposta che il singolo, artista o meno che sia, dispone dinanzi alla violenza del potere totalitario.

Negli anni Settanta la deportazione nei Lager è divenuto un argomento sempre più comune nella vita americana così come nella memoria europea. Artisti ed intellettuali hanno quindi iniziato a dibattere sull’effettiva autenticità dell’arte che ha per oggetto l’Olocausto. Il problema era legato essenzialmente al carattere estremo dell’esperienza della Shoah. Divenne chiaro che parlarne significava scontrarsi con un soggetto che per gli artisti di origine ebraica rimandava anche a complesse questioni identitarie. Per gli autori della seconda generazione l’arte rappresenta infatti un’inedita introduzione ai problemi della memoria, dell’assenza e dell’identità. Il ricordo traslato dell’evento che ha sconvolto i loro genitori, ha peraltro generato diverse risposte, con distinti mezzi espressivi. Basti pensare, tra gli altri, al fumetto di Art Spiegelman, «Maus», assurto alla natura di vero e proprio meta-testo culturale. Anche artisti non direttamente coinvolti nella Shoah hanno tentato di accostarsi al tema, benché in questo caso piuttosto che di memoria sia maggiormente appropriato parlare di interpretazione, riflessione, confronto con l’impenetrabilità dell’argomento. Il graphic novel è stata la risposta più efficace, in questi ultimi vent’anni, intercettando anche l’attenzione del pubblico giovanile e presentandosi come la forma più efficace per legare testo ad immagini. Gli artisti europei devono peraltro misurarsi a tutt’oggi non soltanto con la storia, familiare e collettiva, ma anche con il problema di dover vivere nei luoghi in cui furono commessi i crimini. A questi nodi si ricollega il quesito di fondo, ovvero quale sia oggi il compito dell’arte sulla Shoah. Se non sembra sufficiente ritenere che la sua funzione sia riconducibile al solo memento del dolore, ancor meno pare accettabile l’idea di una “finzione” celebrativa. Piuttosto, pare prevalere il convincimento che essa identifichi e racconti, con tutta la sua potenza, quella discontinuità di coscienza che è il prodotto di una barbarie criminale che può benissimo coesistere con la modernità. Spirito, quindi, dei tempi correnti.

Gli anni Ottanta del secolo da poco trascorso sono peraltro segnati dall’avvento del testimone. Se il processo Eichmann (1961-62) ne costituì il prodromo più significativo, i lunghi tempi della storia generazionale hanno segnato l’emergere e il confermarsi definitivo del ruolo prioritario della dimensione privata nella narrazione di un evento collettivo. Non è un caso se la testimonianza individuale e, soprattutto, colui che di essa ne è portatore, il sopravvissuto, venga nel corso del tempo prima “scoperta”, e poi enfatizzata, come la fonte per eccellenza di legittimazione della funzione pubblica – civile, culturale e politica – della memoria della Shoah. Si ingenera, infatti, una vera e propria «domanda sociale di testimonianze» (così Annette Wieviorka) che assume la valenza di catarsi liberatoria per chi la adempie e di liturgia laica per chi ne ascolta le parole.

«Al centro di questa nuova identità, al sopravvissuto viene attribuita una nuova funzione: il testimone è portatore di storia. In tale modo, l’avvento della testimone trasforma profondamente le condizioni stesse della scrittura della storia del genocidio. Con il processo Eichmann e l’emergere del testimone, uomo-memoria che attesta che il passato è stato ed è sempre presente, il genocidio diventa un succedersi di esperienze individuali con cui il pubblico è supposto identificarsi». L’età della testimonianza è anche il lungo momento, che ancora oggi continua a perpetuarsi, dell’ipertrofia autobiografica. Un vero e proprio insieme  compatto di volumi che raccontano le vicissitudini dei deportati diventano così parte di un ampio mercato dell’informazione, quello che rimanda direttamente alla comunicazione pubblica, a volte sopraffacendo lo stesso approccio storico, quello solidamente basato sulla necessità di identificare una “oggettività” degli eventi indipendentemente da una storia scritta solo dal punto di vista delle vittime.

Se gli stessi storici della Shoah di origine ebraica, come Léon Poliakov, Raul Hilberg, Lucy Dawidowicz, Saul Friedländer, si erano sempre attenuti al principio del documento, e della sua interpretazione, con la testimonianza si passa al rapporto con la figura in carne ed ossa. Che spesso trasmuta, agli occhi e alle orecchie degli ascoltatori, in personaggio di una narrazione con la quale identificarsi in prima persona (alternativamente, il rifiutarla in toto). Ma il rischio, neanche troppo implicito, è che il superamento del distacco che ogni ricostruzione storica sollecita nel ricercatore, si traduca nella semplice emozione occasionale dello spettatore. Senza una qualche ragionevole soluzione di continuità. È stato opportunamente ricordato da Annette Wieviorka che «il distanziamento non impedisce di provare empatia per le vittime né orrore per un sistema complesso che ha prodotto la morte di massa. Restituisce, invece, dignità all’uomo pensante, proprio quella dignità che il nazismo aveva spazzato via giocando sulle emozioni, specialmente durante i raduni di massa, o sui sentimenti, come l’odio».

Un esempio di approccio storico fondato sul livellamento della differenza tra concetto ed emozione è, ad esempio, il lavoro dello storico Daniel Goldhagen, «I volenterosi carnefici di Hitler», pubblicato nella seconda metà degli anni Novanta, laddove egli postula che il racconto dell’orrore necessiti del superamento delle linee di divisione tra giudizio di fatto e di valore, saldando l’uno e l’altro attraverso il ricorso a veri e propri artifici retorici, di spessore letterario, dove le immagini più dense e violente (peraltro ricostruite prima di tutto nella mente dello storico e quindi tradotte in pagine di descrizione) hanno il sopravvento sulla “oggettività” dell’analisi.

Dinanzi a questo profondo mutamento di statuto nel rapporto tra distanza/vicinanza rispetto ad un fatto storico che mano a mano che si allontana sembra essere sempre più vicino, la fotografia ha avuto senz’altro qualcosa da dire o, meglio, da restituire. Anche in questo caso, come già con la filosofia, la precettistica non ha peraltro fatto mai difetto. C’è chi afferma, infatti, che «la Shoah non ebbe e continua a non avere immagine» (così Gérard Wajcman); oppure che «non ci può essere alcuna altra immagine possibile del genocidio se non l’assenza di immagini (Marc Chevrie). Diversa era l’opinione di Primo Levi, che ha avuto modo di affermare che «un’immagine, a parità di superficie, racconta venti, cento volte di più della pagina scritta, ed inoltre è accessibile a tutti, anche all’illetterato, anche allo straniero, è il migliore esperanto. [Le immagini…] più e meglio della parola, riproducono l’impressione che i campi, bene o mal conservati, più o meno trasformati in altri luoghi o santuari, esercitano sul visitatore; e, stranamente, questa impressione è più profonda e sconvolgente su chi non c’era mai stato che non su noi pochi superstiti».

La fotografia assume in queste parola la natura di testimone inanimato, quasi a contrapposizione del racconto orale. Peraltro la sua funzione fu delineata fin dal momento della scoperta dell’esistenza dei Lager, quando venne utilizzata abbondantemente per costruire un repertorio di prove attraverso l’evidenza visiva, intesa come inconfutabile. Così nei processi contro i criminali nazisti, a partire da Norimberga, e poi nella “messa in scena pubblica” della Shoah. Un esempio di questo secondo criterio è quello offertoci dall’«Album Auschwitz», pubblicato in Italia nel 2008, consistente nell’ampia documentazione della deportazione degli ebrei ungheresi nel 1944. Particolarmente insistita, nel caso della fotografia, è la sua funzione di pedagogia pubblica. Commenta al riguardo Clément Chéroux: «Vero e proprio passaggio di testimone, la fotografia intervenne come un prolungamento dello sguardo diretto, un sostituto con il compito di esportare queste visioni dell’orrore al di là del perimetro del campo e dei confini della Germania». E ancora: «utilizzate al tempo stesso per legittimare la guerra, denunciare il nemico, denazificare la Germania e rieducare la popolazione, le fotografie dei campi furono parte di una complessa strategia di comunicazione destinata a formare e orientare l’opinione pubblica sconvolgendola profondamente».

Due sono i soggetti “feticcio”, tali poiché oggetto di riferimento, in questo percorso: i corpi dei morti, i cadaveri inanimati che si riconoscono per la loro immediata serialità, ossia per giacere abbandonati a sé, indistinguibili tra di loro, segno in ciò del fatto che la morte non era solo degli individui ma anche della loro individualità; le costruzioni dei Lager, variamente configurate, come le baracche, i forni crematori e i camini, laddove questo ed altro era stato preservato dalla distruzione operata dai nazisti in fuga o dall’incuria del tempo. L’immagine fotografica assume così la fisionomia di garante della veridicità di ciò che è detto, testimonianza del testimoniato, imprimatur tanto più importante in società quali quelle occidentali dove la dimensione iconica è comunemente demandata proprio alla foto, alla quale è richiesto di togliere qualsivoglia dubbio all’osservatore. Più che una natura affermativa  (ciò che fu), la fotografia è la sanzione della negazione della possibile negazione (non è vero che si possa dire che Auschwitz e i Lager non siano mai esistiti). Susan Sontag, nei suoi libri, «Sulla fotografia: realtà e immagine nella nostra società» (1977), e «Davanti al dolore degli altri» (2003), ha definito in questi termini il rapporto: «Il primo incontro di un individuo con l’inventario fotografico dell’orrore estremo è una sorta di rivelazione, il prototipo della rivelazione moderna: un’epifania negativa. Per me sono state le fotografie di Bergen-Belsen e di Dachau viste per caso in una libreria di Santa Monica nel luglio 1945. Niente di ciò che ho visto dopo – in fotografia o nella realtà – mi ha colpito così duramente, profondamente, istantaneamente».

La fotografia assume così la natura di vera e propria annunciazione: non quella di un tempo a venire, fondato sulla speranza, ma di un tempo trascorso, basato sullo strazio. Roland Barthes ha parlato al riguardo di un «futuro anteriore di cui la morte è la posta in gioco». Campo di segni e di simboli tra di loro anche in conflitto, la fotografia ha parte fondamentale nella pedagogia pubblica della Shoah ma è anche involontario vettore del diffondersi di una memoria nel medesimo tempo confusa, stereotipata, cristallizzata, fornendo a certuni, in quanto fonte controllabile, i riscontri per la propria ricerca ma a molti altri, soprattutto tra il grande pubblico, l’idea che essa sia il catalogo immenso di un’infamia moderna senza confini, dove tutto si scontorna nell’inflazione delle immagini. Dopo di che si può parlare senz’altro di un “buon uso della fotografia”, quand’essa sia parte di un processo critico che prende in considerazione non solo il raffigurato ma anche l’osservatore poiché, come osserva Alberto Cavaglion, «una medesima immagine può produrre all’osservatore attento sensazioni diverse, non solo perché ciascuno di noi ha alle spalle diverse esperienze: la variazione è legata anche alle condizioni psicologiche in cui ci troviamo nel momento in cui affrontiamo un certo tema». Se l’esposizione continua alle stesse rappresentazioni produce una desensibilizzazione non è meno vero che la composizione ragionata di una pluralità di immagini possa offrire risultati di molto diversi.

Ancora Clément Chéroux, che ha trattato a lungo la questione in una serie di riflessioni contenute, tra gli altri, anche nel volume «Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis, 1933-1999» (2001):  «al contrario delle rappresentazioni spersonalizzate delle fosse comuni, le immagini tratte dagli album di famiglia re-individualizzano il nostro rapporto con la Shoah, instaurando un tenue legame con esistenze un tempo simili alle nostre». Sempre secondo lo studioso: «queste fotografie costituiscono certamente un cordone ombelicale, ma sono, ancor di più, il legame estremo, l’ultima traccia di coloro che scomparvero durante la “Soluzione finale”».

La riflessione sulla responsabilità dell’artista, che rinvia al modo in cui il rapporto tra immagine, immaginario e immaginazione viene elaborato, si incontra allora con le considerazioni di Marianne Hirsch quando osserva che: «la ripetizione non ha avuto la funzione di renderci assuefatti all’orrore o di proteggerci dallo sgomento come temevano quelli della generazione precedente. L’insistita e sconvolgente ripetizione, al contrario, crea un legame tra le due generazioni, “riproducendo” e non “evitando” quell’effetto traumatico vissuto invece in maniera molto più diretta da parte dei sopravvissuti e dei testimoni diretti come “ripetizione compulsiva”».

Da qui il formarsi di una vera e propria «postmemoria», così formulata dalla stessa Hirsch: «la postmemoria descrive il rapporto dei figli di coloro che sono sopravvissuti a un evento traumatico (sia culturale che collettivo) con le esperienze provate dai loro genitori, esperienze di cui “hanno memoria” solo grazie alle storie e alle immagini con cui sono cresciuti e che possiedono una forza talmente potente e colossale da trasformarsi in ricordi veri e propri. Le immagini ripetute dell’Olocausto vanno interpretate nell’ambito di questa discussione sul trauma, non per quello che mostrano, ma per il modo in cui sono in grado (o meno) di mostrarlo. Nel suo rapporto con la perdita  e la morte, la fotografia non filtra la memoria individuale e collettiva, ma fa rivivere il ciò che fu come un fantasma senza pace, sottolineandone allo stesso tempo la condizione di passato immutabile, irreversibile e ormai irrecuperabile. L’incontro con la fotografia è l’incontro tra due presenti, uno dei quali, ormai passato, può essere resuscitato dall’atto del guardare. Le fotografie ripetute dell’Olocausto collegano passato e presente attraverso l’“esserci stato” dell’immagine fotografica; sono messaggere di un tempo di orrore che non è ancora abbastanza lontano. Gli spettatori che attingono alla post-memoria sono in grado di riprodurre in loro stessi gli effetti della riproposta del trauma che affligge le vittime di eventi terribili». Il paradosso della fotografia riassume in sé quello dell’arte dinanzi all’indicibile e al non rappresentabile: dare fisionomia ad un vuoto, riempire di significati l’assenza; soprattutto, fornire alla democrazia un immaginario capace di contrapporsi all’onnipotenza della mitopoiesi che sta alla base dei sistemi di oppressione totalitari. Sarà poi lo sguardo dell’osservatore a decidere cosa scoprire e quanto comprendere della Shoah «non nelle fotografie, ma attraverso di loro».

(l’articolo riprende e rielabora parti di un precedente lavoro dedicato a «Comunicare l’assenza», pubblicato dall’editore Sonda nel 2012)

Claudio Vercelli
collaboratore

Torinese del 1964, è uno storico contemporaneista di relazioni internazionali, saggista e giornalista. Specializzato nello studio della Shoah e del negazionismo (suo il libro Il negazionismo. Storia di una menzogna), è esperto di storia dello stato di Israele e del conflitto arabo-israeliano.


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